天书

 

 

 

 

 

 

韩美林与恩师黄苗子、郁风夫妇在一起

 



天书有字又有情

李学勤

清华大学国际汉学研究所所长、教授,国际欧亚科学院院士


韩美林先生这部新作,是出版社友人一小部分一小部分地拿给我看的。每次观览,总会有新的强烈感受,开始是惊奇,继之是震撼,最后则是欢喜赞叹,不管怎样都是语言所难形容的。

这实在是一部“天书”,你称之为书法也可,称之为绘画也可,视之为文字也可,视之为符号也无不可。出于现代人之手,而所表达体现的,是几千年前岩画、铭刻那种深邃神秘的文化精神。迸发喷涌的奇思妙想,根源于古代,但在说不出摸不着的地方,又显然超越了古代的范畴。

      既然是“天书”,就不能解读,也不应解读。韩美林先生再三力嘱,要我在这里写点什么。我虽学习古文字有年,对如此新颖的创意体认究竟有限,下面几段话均属题外,是耶非耶,只好请大家来评判了。 

        文字是人类最伟大的发明,是文明时代最重要的标志。文明时代有哪些标志,历史学家、考古学家一直存在争议,可是大家都承认,文字是文明断不可缺的。人类有了文字,才算得上进入文明时代,才真正由自然的动物状态脱离出来,实现了天、人的分立。这是何等重大的事,无怪乎古代传说予以重视,讲仓颉造字“天雨粟,鬼夜哭”了。

仓颉这类传说还反映出人们对文字的神奇性质长期不能理解。文字是一种符号,符号还有多种多样,而只有文字能够代表事物,记录思想,并且传播到远方以及后世。其他符号,比如数字算是同文字最相像的,性质便大有区别。其实符号都是需要专门考察的,有一种很流行的学问叫符号学,我曾极感兴趣,在找来几本书读后大失所望,因为其中不如我设想的能回答上面所说的那类问题。

有些学者想从文字产生演变的历史过程来探索文字的性质和作用,因此文字起源的研究受到学术界的广泛注意。按照当前西方学者的成果,美索不达米亚即两河流域的楔形文字出现最早,其原始形态现在已可上推到公元前三千五百年左右,许多作品就说这是文字的起源了。他们以为世界古代的所有文字都有同一的起源,在某一地方最先发明了文字,随后流布到其他所在,于其影响下出现各种文字。这种观点,近年已逐渐为事实所纠正。一些高水准的新作,如我几次介绍过的W·森纳主编的《文字的起源》,业已肯定各国的古文字会有自己的起源和发展,而且将过去很少涉及的中国古文字包括在内。

中国对古文字的研究起步甚早,至少在汉代就已经有了。许慎《说文解字》收录的古文、籀文,今天看主要是当时见到的战国文字。北宋以下重点转移到金文(bronze inscription),大多为西周、春秋文字。及至清末,殷墟甲骨文出土,系统分析商代文字成为可能。到了近二三十年,简帛大量发现,人们又回到战国(以及秦代汉初)文字上来。我常讲这是我们这一代人的眼福,由商代到秦汉,文字的演进谱系可说没有缺环了,尽管目前对商代以前文字的情况,我们所能了解的尚属有限。

这里说的古文字,即汉字的祖先,置之于世界同时的种种文字之间,是有其非常鲜明的特色的,最突出的一点就是它全然没有走上字母化的道路。为什么是这样,可以说是中国古文字学最大的一个疑谜。我个人对此有一陋见,就是中国古代的文字一开始便赋有明显的艺术性。《易大传》云:“上古结绳而治,后世圣人易之以书契”。“书”字像持笔书写,“契”字像以刀刻画,书法、篆刻这两种我国特有的艺术即由此而生。于是文字不只是工具,也同时是艺术。艺术就要追求完形和意境,而如字母化便与之背道而驰。

这几年不少学者在谈科学与艺术的统一,主张和推动的多数是自然科学家。在外国,这种看法也颇普遍,早在古代希腊,人们即常以科学、艺术相提并论,文艺复兴以来的欧洲尤其如此。法国卢梭的成名论文,便专门讨论科学、艺术的关系及其对人类进步的意义。我们讲的古文字学也是科学,自发现材料,整理考释,描写其性质,抽绎其规律,在方法论上都是科学的,只是不隶属自然科学而已。但是,对于富于艺术特性的中国古文字,难道仅能这样的看待和分析吗?严守学科的界限,会不会使我们错失什么,甚至是古文字所能告诉我们的最重要的东西呢?

我们需要艺术的眼光和思维。韩美林先生已经指示我们,古文字不是冷冰冰的化石,而是有性格,有气质,有神韵,有活力,有创造性的。他以一枝妙笔,写下了这部不仅有字而且有情的“天书”。


二〇〇六年十二月冬至日


 



 

神笔天书

冯骥才

全国政协常委、中国文联副主席、中国民间文艺家协会主席、国家非物质文化遗产保护工作专家委员会主任、天津大学冯骥才文学艺术研究院院长


当我们的手捧到韩美林这部书法巨作《天书》时,一件中国书法史和艺术史前所未有的作品即已问世。我深知这部作品在书法、绘画、文化以及文字史等诸多领域的非凡价值,故而在美林长达几年的创作期间,不断地探询他的进度与状态。每次他都给我以振奋。或是大声说:“已经一半了,特棒!”或是“马上完工,等着来剪彩吧!”

究竟怎样一部作品使我如此期待?打开手中这部书吧。成千上万、千姿百态的古文字喷发而出,然而细看,却没有一个字能够识得。它们古怪、奥秘、奇幻甚至诡谲,这是韩美林的随心所欲臆造吗?当然不是。它们全都是我们祖先用心创造并使用过的!而且至今还保存在那些上古的陶片、竹简、木牍、甲骨、岩画、石刻和种种钟鼎彝器的铭文中。它们或许是秦代李斯用小篆统一文字之前某些文字的异体字,或许只是先人标记某些事物的记号,但其中真正的含意早已被历史忘得干干净净。



人类初期的文字史错综复杂,变化多端,甚至无章可循。在公认的文字符号没有确定之前,所有文字都是飘忽不定的。一个概念或一件事物,可能有五种六种八种十种写法,而许多写法渐渐被废弃了,今天的人根本无法读懂。诸如苏美尔的乌鲁克古城遗址中写满楔形文字的泥板、埃及神庙里刻着大片大片象形文字的石柱,还有克里特岛的腓斯特斯泥盘以及玛雅的石刻中,也处处可见这种遥远而艰涩的符号,每一个符号都是一个谜。可是美林却从这迷雾里感受到一片恢宏又神奇的充满“古文化感觉”的世界,并一头栽进去,如醉如痴地深陷其中。

人类的文明的旭日是文字的诞生。自从人类使用文字来记录和记忆,文明便走向精致与深入并有了积累。远古人究竟是怎样想到使用文字符号的,真是匪夷所思;更令人惊讶的是,地球上所有大文明的发源地,几乎在同一个时期——6000年前出现了文字!故此说,汉字决不是黄帝和史官仓颉个人之所创。它是人类史一次文明的飞越!


在汉字产生的初始时期,人们自发地创造文字,任凭想象,无拘无束,自由发挥,但这个时代到了秦王朝统一中国后便被终结了。秦始皇一统天下至关重要的三个“宏图大略”都是丞相李斯的主意。一是军事上对诸侯列国的“各个击破”,一是思想上的焚书,一是统一文字。前两个主意出于政治的需要,而后一个主意——统一文字对于中华文明却是一个伟大的贡献。

中国疆域辽阔,地域多样,各地的南腔北调有碍沟通,唯有文字可以畅通无阻,但这种文字必需是经过标准化和格式化的。因此说,秦王朝统一文字有助于中华文化的整体化。但那些被割除在外的大量的文字符号,从此弃而不用,被人忘却,失落在历史的尘埃里。所以,在后世的书法艺术中它们再也没有露过面。

这些古文字,在常人眼里是一些晦涩的艰深的怪异的冷冰冰的符号,在韩美林眼里却是有情感的有表情的活着的生命。于是,关切、钻研、体验这些失忆的古文字并为其“招魂”便成了美林艺术生涯一部分重要的内容。有谁知道,在美林完成这部《天书》之前,对古文字的搜集长达三十年。从大量的古陶上、铜器里、碑文与考古报告中,被美林搜罗到的古文字竟达三万之多!如今,这些古文字都在这部《天书》中活蹦乱跳、千姿万态地展现出来。


艺术史上有人提出过“书画同源”,有人提出“字画同源”吗?

“书画同源”是画家的主张,“字画同源”却是文字史的一个事实。

远古人记录一种事物,首先是图其形。最早的文字是图像化的,最早的绘画是具有文字意义的。人类最初的文字不都是象形文字吗?汉字也是一样。虽然以后经历不断的演化,但这种方块里千变万化的汉字至今仍具有可视的绘画基因,这也是汉字能转化为其独有的书法艺术的根本原故。于是,“字画同源”就成了美林这部《天书》的历史由来与文化依据了。


 

        然而,美林不是将这些被遗忘的古文字重新书写出来,而是将他个人的性灵投入其中,透过漫长岁月的重峦叠嶂,去聆听与叩问古人最初的所思所想,以及原发的想象和创造的自由。尽管他也不能破译每个古文字的本意——他也并不想做那些执著的古文字学者的事。他凭着艺术家特有的感觉去心领神会人类初始的精神与美感。

当然,其中还有鲜明的韩氏的艺术美。

这种美来自他的气质。凝重、雄劲、率真、自由和不竭的激情。他的天性气质与古文字原有的气质是不是有些相近和相通?反正我已经说不好到底是古文字对他影响的多,还是他的艺术个性参与的多?

作为画家美林的书法,更具有绘画感。当他把文字学意义的古文字转化为书法艺术的“天书”时,他的审美品位、对形象的敏感,以及视觉形式上无穷的创造力自然而然地融入其中。

他旗帜鲜明地将绘画介入书法,从而使书法更具视觉美和形式感,更具画意。如果没有韩美林这样的若有神助的画家,何来神奇美妙的“天书”?

《天书》是一部文字学的大书。美林首次收集了远古时代失散于各处的古文字,并诉诸于书法。这使得《天书》首先是一部古文字的图录。它书录的古文字超越万字。洋洋大观地展示华夏先民无穷的文化创造力。美林好似把我们带到五千年中华文明的源头。站在此处,放眼一看,千千万万形形色色的古文字,如大海浪花,闪烁无涯。

《天书》又是一部特立独行、无限美妙的书法巨作。是艺术家的爱意使这些在历史中几乎死去的古文字符号一个个复活过来;它们,既陌生又熟悉,既神秘又亲切,既深奥又贴近,既奇特又美丽。经他挥洒,获得了美的再生。

我相信《天书》是韩美林一部重要的作品。不仅因为它在文字史、书法史、文化史中的价值,还因为这是美林倾尽一生的心血的终极成果。

它的意义究竟多大?

老天生了一个美林,美林生了这部《天书》。

 

二零零六年十一月十二日




神鬼造化

 韩美林

 

人是个很奇怪的物种,因为他有一个比别的动物更发达的器官——大脑。应该说,随着年纪增大,眼前的事忘得很快,但我一直不明白,童年的事虽然已与现在相隔五六十年,可总也忘不了,上小学的那一天似乎就在我眼前。

我家在济南,住在现在的省府前街(布政司大街),东边一个巷子叫皇亲巷,连着的一个小巷叫尚书府。这个皇亲巷并没有皇亲,只是一个司马府的后门。据老人讲,也不知哪一朝的皇帝偷娶了司马家的一个小姐,因为不是明媒正娶,所以从后门接的亲……反正我们小孩听大人讲的事都犯糊涂,所以我也就糊涂着写,大家也只能糊涂着听了。

讲这些不重要,主要是讲司马府后门旁边有一个庙,庙洞里有一个土地爷和一个供台,几进的院子里,有关公、观音,观音殿里还有一个私塾,那时的私塾已经有点背时了。我们街上的孩子主要在司马府后门和土地爷庙洞子里玩,加上巷子里有一两条不管是谁家养的且都是挺“哥们儿”的小狗,小孩要求不高,有这些也就够了

有一天放学早,我一个人来到土地庙,调皮的我无所事事,好奇地凑到土地爷大玻璃罩子里去看看有什么“情况”?没想到从土地爷屁股后面发现了“新大陆”,我伸手一掏是书!接着一本、两本、三本……越掏越好奇,后来掏出来的还有印章、刻刀、印床子。印章料有石头的、木头的、铜的……

小孩财迷,见到这些东西那好奇劲、那高兴劲就甭提啦!就地一坐便“研究”起来……后来,我每天大部分时间就是往这里跑,东西没敢拿回家,“研究”完了就送回土地爷屁股后面,这样挺保险,没人会知道。那时我虽小,却挺懂事,怕带回家说我是偷的,那就洗也洗不清了。但又是谁将这些东西放到这里来的?至今仍是个谜。

我从小智商不低,直到现今七十老翁,对某些感兴趣的东西仍过目不忘,好奇心“发达”(可我不感兴趣的电话号码、手机、相机、发票等与我“长期厮守”的可以说没有)。但是没想到那些书却影响了我一生——一本《四体千字文》、一部《六书分类》、两本《说文古籀》。后来,偷偷地一本本拿回了家,它们成了我的“终生伴侣”。

此生第一次接触的文字是篆书,这些像图画的文字对我一个小孩来说新鲜、好玩。从小我喜于绘事,所以一拍即合,直到小学毕业这几本书就没有离开过我。小孩子天性好玩,和我一般大的孩子,有玩弹子的、有踢毽子的,可我却偏偏玩起了这些“图画”。

故乡山东是孔子的家乡,从小写书法成了我天经地义的事。我五岁就写了字,家里再穷,也没有放弃让我们写书法,尤其上了小学以后,寒暑假母亲怕我们玩野了,就把我们兄弟们送到私塾去写字,学费不贵,每人只交一块钱。

现在我是个画画的,可是我学书法的历史绝对在绘画之前。


   


另外,那时我还玩篆刻,用刀在石头上、木头上刻,刻得满手都是血口子。后来我玩别的(绘画、雕塑、陶艺),而且越玩越大,篆刻就顾不上了,但篆书却一直伴我终生。

我一再申明,因为是第一接触,我把篆字当成了“图画”,所以从我决定一生走美术道路起,篆书在我眼中也就走了“味”,它跟我走的不是书法路,加之后来我的兴趣又扩大的原因(甲骨、汉简、岩画、古陶文和一些符号、记号),它们在我眼里都没有以书法对待,而是成了根深蒂固的 “形象”。

为此,我成了“另类”的古文字爱好者。

韩美林多年精心收藏的《愙斋集古录》

我是一个从石头缝里夹生出来的小树,儿童时期,父亲早亡,母亲和奶奶两个寡妇把我们兄弟三人拉扯大。那时我两岁,弟弟还未满月。我上的小学是一个救济会办的“正宗贫民小学”。但是我们可不是破罐破摔的人家,我早上没有早点,吃的是上学路上茶馆门口筛子里倒掉的废茶。我家再穷也不去要饭,不去求帮告助,不偷不拿,活的就是一个志气。所以我小学连着两年拿的奖状不是优异成绩奖,而是拾金不昧奖。

母亲的祖籍浙江绍兴,她家以前是济南有名的“大户”,可惜她赶上了毛家破落的年代,但是她懂文化。我父亲少年丧父,只念过三年书,十七岁做了洋药房的店员(五洲大药房),但是他的英文和自制的药已显露出他的才气,可惜他二十八岁就归了西。

虽然上的是贫民小学,但我是幸运的,因为六个班里有三个美术、音乐老师,当时学校里演戏、唱歌、画画非常活跃。后来我上大学听音乐欣赏课,才知道我小学时期就已经熟背贝多芬、莫扎特的曲子了,小学四年级我们就苦读了《古文观止》。一个洋小学让我们孩子们知道了“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”、“六王毕,四海一”,扎实的古文底子早已在小学给“奠”好了。此外,我们班主任还经常让我给他刻印(其实是鼓励我),同学们也让我刻。拿着几本篆书的我成了同学们羡慕和尊敬的对象,尽管我的手经常都是血糊糊的。


为了写《天书》,韩美林手上的皮脱了一层又一层

那时,老师、同学、家长和我们一起,虽然环境不好,可是团结友爱,彼此之间充满着和谐、友善,我们互相勉励,期待有一个辉煌的明天,我们在校歌中唱道:“但得有一技在身,就不怕贫穷,且忍耐暂时的痛苦,去发展伟大的前程……”

后来才知道,我们小学的老师和访问过的老师、前辈,都是全国最著名的专家,像李元庆、赵元任、陈叔亮、秦鸿云等,他们都是中国文艺界的脊梁。我小学演话剧《爱的教育》,辅导老师就是秦鸿云,他是中国第一部无声电影的开拓者,也是江青、赵丹的老师。后来我到济南话剧团时,他在文教局戏剧科,我们还经常联系,可惜他“文革”时被江青弄到北京给灭了。抗日战争时期,我们学校仍挂着国旗,我们唱的是“毕业歌”、“救亡歌”,我十岁就唱“同学们大家起来,担负起天下的兴亡……”,“教我如何不想他……”。我八九岁就知道了当时有名的书法家像迟海鸣、王鸿钧、华世奎,也知道何绍基、铁保等一些故去的书法家,他们都去过济南。          

我的私塾老师姓赵,经常给我们唠叨这些书法家,其实我们是小孩,谁写的好坏、写什么帖都是糊涂着听糊涂着记,小孩什么也不怕,就怕老师打板子、抽笔和罚跪,仗着我记忆力好,还记着这么几个人。

我开始练的是“柳公权”,赵老师看我性格不对路就给我换了帖子。从那以后,我就练起了“颜鲁公”,再也没有换帖。直到四五年级时,老师让我写了一段爨宝子和“泰山金刚经”,换换口味,时间不长,又练回来了。

我习惯了“颜鲁公”,况且老师给我讲颜鲁公怎么做人,怎么做官,怎么刚正不阿,怎么为民请命,怎么被人诬陷而被朝廷给缢杀的,他的人格魅力加之他少年赤贫,没有纸笔、扫墙而书的童年,与我美林同样的命运,我粉丝(FANS)一样跟着他的足迹走了一生。

在我的童年里,石灰和墙是我的纸和墨,我经常在人家的墙上乱涂乱画,尤其是新墙,让人告状而挨揍是家常便饭。另外,我们巷子的石头路,也是我画画写字的好去处。

山东文武英雄兼出,梁山好汉是山东人,孔孟诸葛颜真卿也是山东人。我家出去尚书府就是教育馆,除了有个大众剧院场(江青、秦鸿云他们就是在这里演戏)外,还有个大小武术班子,我们小孩受他们不少影响。皇亲巷的墙上、地上都成了我们的天下。写字、画画、练武术都是在这条巷里。我是孩子头儿,男孩女孩都听我的。一放学,先不回家,放下书包不管大小男女一律冲墙来个半小时倒立。2001年我已经六十五岁了,心脏马上就要开刀,住在同仁医院,我为了对我的女友(现在的妻子)表示爱心,在无所示爱的情况下,灵机一动便三角倒立半个多小时,要不是她拉下我来,我还一个傻劲地在那病床上竖着,没想到医生来了,把我给熊得快钻到地窟窿里去了。

我的武术老师姓潘,也是济南太极拳名人。

总之,童年时期虽然懵懵懂懂傻傻乎乎,没想到瞎猫乱碰遇到了这么多的恩师。现在看,家里虽然穷点,但是我的童年教育还是非常幸运的,因为我走上了一条“另类”的童年教育的道路,算是歪打正着吧!

从小学开始,老师就把我当成“小画家”来鼓励,我上过前后两个小学,抗日战争胜利后转到济南第二实验小学,幸运的是我又遇上一个好的班主任,他也姓潘,古典文学、诗词、音乐他都很精通,他指挥我们全校的大合唱;同时这个学校还有三个美术老师,三个音乐老师。潘老师是馆陶人,是武训学校毕业后上的大学,私塾底子很厚,写的字很有功力,他平时用毛笔改作业和写条子,不用“原子笔”。武训学校培养的人都抱着一番雄心到社会上去闯天下的。我是穷孩子,潘老师是穷孩子,颜鲁公也是穷孩子,武训要饭办学,潘老师成了我当时当“粉丝”的偶像。他是写汉简的,我到他家去过两次,他夫人很漂亮,是个小脚,他写的满墙书法,都是我没见过的汉简,这是我最深的印象,不过对我的引力没有达到非写不可的程度,他的推荐没起作用。

颜鲁公成了我根深蒂固的偶像。他除了给我做人的启示以外,书法上的苍雄郁勃、直立天地的那种我小孩儿说不出道不来的伟岸挺拔、磅礴恢弘的气势,无疑使我感到他就是我们中华民族。这一切的一切,毫无疑问地注入到我的身心并转化为我在做人上终岁端正的基因。我崇拜英雄。

由于潘老师的教诲,在我的记忆中,又加进了几个英雄,诸如嵇康、夏完淳、辛稼轩等等。这些有才有德的偶像,嵇康和夏完淳都是宁死也不屈的英雄,他们都是被杀害的。夏完淳被杀时才十七岁,他律诗写得一绝。辛稼轩更是血气方刚的好汉,他率骑兵五十人杀入敌营五万兵马之中,生擒叛将而还,爱国爱得不下于陆游那伤心泪。

这些常识性的丰富的知识,在我启蒙时期齐刷刷地向我聚来,使我一个穷孩子达到了别人说什么我都能插上嘴的水平,现今的教育实在不能不说多失上策。

小学毕业,一直没有接触到哪一个“高人”对我篆书的引导,因为这些老师都不写篆书。这时篆书在我记忆中已经记得很不少了,只是缺少恩师的指点,所以很自然将我逼上梁山——往画的方向自我多情地酷爱和联想,就像同性恋一样,是男是女,爱上了怎么喳?!


甲骨文“龙骨”


天意也好,偶合也好,信不信由你。我又遇到了一个新的机缘。

每年过年家家蒸馒头做年糕,我们穷人家只有将小米水发了以后碾成粉与小麦一起蒸成馒头,全部小麦面粉我家是吃不起的,杨白劳家还能割二斤肉,我们家只能买半斤切成丁与老疙瘩咸菜黄豆炖成“八宝菜”。说起小米碾成粉(水发米粉),家里没有石碾子,那个时候各中药店都网开一面做善事空出药碾子,让穷人家去碾米,我们巷子口有个同济堂药店,每年我们都去那儿碾米。

同济堂后院全是药材,它们很有秩序地被存在各个药架子上,屋里也有各种叠柜,放的什么好药我们小孩也管不着,但是他们院晾晒的东西里我却看到了。有个大圆簸箕上铺着一些黄表纸,上面放着一些骨头和龟甲,小店员过来给我们这些穷人(奶奶、妈妈、姑姑和邻居的孩子们)介绍这是“龙骨”,每年年终都拿出来晾一下,叫“翻个身”,上面那些文字他讲不出来,说“一拿来就有”,我什么也没听懂,只知这叫“龙骨”,是“药材”,治“××病”的,等到后来才知道,这就是甲骨文啊!!以前没有文化,中医拿着它当药材。年方六七岁的我,幼年就能见到甲骨文,不管是巧合还是天意,毕竟一个小孩与这些古老文化纠缠上了,真是不可思议。



“龙骨”我不懂,治什么病我也管不着,那些文字在我的脑子里却慢慢地生根开花,当时我根本不知道这就是甲骨文,更不知道它就是金文的前身。孩子不懂偷,好奇的我把它们当成了“图画”临摹了下来。

从那以后我的脑子里多了一个思考的内容:那些骨头上的画,每块骨头上字不多,几个、几十个,它们奇妙而又细腻,到老也没能从我脑子里抹去。


1949年9月25日,韩美林穿上刚刚发下的新军装,迎接建国

1948年9月24日济南解放,上了三个月初中的我辍学了。哥哥十五岁参军,1949年4月12日,不到十三岁的我也参了军。那时什么事都简单,发了一件军装褂子就表示参军了。我给一个司令员万春浦当通讯员,站岗、送信、端饭、扫地、牵马,事都不大,可是挺忙的。我的单位是建烈士纪念塔,一切都是供给制(也就是除了一件褂子外,吃住包干,每月发两三元钱的津贴)。解放战争期间没人讲“苦”字,全国陶醉在一片捷报、欢呼和苦日子混在一起的“苏联的今天就是我们的明天 ”的理想中。



这个时候我又当了一次幸运儿,万司令看我喜于绘事,不到半年我就被调到“浮雕组”,给那些“艺术家”们当通讯员去了。我在这时真正接触到了一些“家”们,他们对我终生难移的志向——画画,起了转折性的、里程碑式的影响,使我飞跃式地认识了一大批建筑工程师、画家和音乐家。

我像海绵一样地汲取着他们给我带来的一切知识。

我们浮雕组的王昭善、薛俊莲、刘素等老师,还有常来常往的张金寿、黄芝亭、黑白龙、关友声等等诸多的画家、艺术家,把我这么个小孩给惹乎得够呛,他们画画,我画画;他们雕塑,我雕塑;他们唱歌,我唱歌,就是不会拉小提琴。

被单被我撕下来画斯大林、高尔基,画了就送给我的同学赵彬,他高兴得手舞足蹈,他是我的第一个欣赏者。


   


时间一长我拿出了我的那一小手——写了一些篆书给他们看他们都是学洋画的,感到我这个小孩子懂这些玩意儿不可思议,只是给我鼓励,可并没有得到指点和引导。

陈叔亮解放前后在济南还办过中国艺专,他是著名书法家,和黄芝亭、薛俊莲都熟悉,来建塔委员会时见到我这个“小朋友”,他惊奇地看到我满桌子写的那些不成书法的“篆”文,大加赞扬(我不写赞“赏”,我知道我那些文字还不是书法,只是比着葫芦画瓢而已),我最深的印象是:“你这么个小鬼,能喜欢写这种字儿就不应该小看你,你怎喜欢这玩意儿?”我是什么话也说不出来,只是挺愿意听这顺毛话(1956年他担任中央工艺美院院长,同学们不知我们已认识六七年了)。

我是一个有一滴水就能活的人,没想到这几句话对我产生了那么大的作用,我要回家把那几本“书宝贝儿”拿来,这些老师哪怕只有一句话鼓励我,恐怕我就成了攻篆的战士了。因为从来没有一个大人鼓励并且把书法和篆书的关系给我讲一讲,虽然我工作以来,在这个特有的艺术家环境中认识偌大一群艺术家。所以我听到一句鼓励的话就如获至宝,踌躇满志、壮志未酬的样子。我一个小孩简直都画疯了,直到我耄耋之年都未改画疯子的习惯,经常画得进医院……

我一定把那些书拿来,让艺术家们给我加油!


韩美林写“天书”

可我遇上了麻烦。当我回家去取那些“书宝贝儿”的时候,我发现一本也没有了,问奶奶那些书怎么没了?她答得很干脆:“你弟弟上学没钱买练习本,那几本书翻过面来给他订了练习本了。”我的头像五雷轰顶,我已经离家八九个月了,那些本子“练习”完了也早该生火了……

我大病了一场,痛不欲生,哭得满地打滚,一个十三岁的孩子与这几本书已有六七年的历史了,这感情还用说吗?它早已成了我生命的一部分,虽然我不理解它,不懂它,可是我不能没有它。我死亲爹也没这么哭过(那时才两岁不知道伤心),我所承受的是多么巨大的打击、感受到的是多么沉重的痛苦呀!

绝了望也绝了情的我,二十五年我没写篆字,二十五年我没有看过一本篆书,二十五年更没有刻过一块印。我到了伤心欲绝的地步!

…………

后来我参加了济南话剧团去演话剧去了,真是绝了情。1955年我考上了中央美术学院。我们班主任周令钊教授是个多面手,他是一个什么都能拿起来的专家。我是一个可塑性很强的人,我有什么毛病,包括难改的口头语,只要你讲得对我都能改,所以我受他的影响很大。我们班的同学都有才气,同时入学的国画系和雕塑系都没有一个喜欢书法的学生,所以书法特别是篆书更是没人过问了。正是这个“可塑性”,我在美术学院跟我们老师学了不少玩意儿,就是没学书法。

1956年我和同学李骐就跟着周先生设计天安门游行队伍了,后来我们参加了“十大建筑”中人民大会堂、迎宾馆等的艺术设计,成绩都是“呱呱叫”……

 

咱们不是写生平,所以时间一带而过到了1972年。经过毕业、教书、运动、劳动直到“文革”,我因和“三家村”的邓拓以及田汉有瓜葛而入狱,1972年11月被“解放”,仍下放安徽淮南瓷器厂继续劳动改造……

1972年年底,我的腿已断加上出狱后身体很弱,厂里放我三个月病假,我回到上海的妈妈家养病。

百无聊赖,那时节干什么都得想一想是否有招灾之嫌。逛书店不会犯错,也长知识,所以它成了我最愿意去的地方,上海福州路三天两头我都泡在那里。


1973年5月,在安徽淮南瓷器厂,这时是“天书”起飞的开始。

天不灭我。还是天意,世界这么大可就是“不是冤家不对头”。有一天,我带着两个侄子去逛街,已经逛得精疲力尽,回家的路上,顺腿又走进了古旧书店,我遛了一圈,忽然眼前一亮,真是“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”,在书店里一个不起眼的角落,堆了一堆还没分类的古旧书,四个发光的大字闪现在我的眼前,它像是对我招手,像是对我微笑,像是对我挤眉弄眼,像是在喊我:韩美林…… 那“老朋友”相见的感情使我不能自制,悲喜交集——我看到了我六七岁就熟悉的那四个大字《六书分类》。我激动得直哆嗦,让服务员赶快拿过来,急不可待地还没翻一页就浑身发冷、发抖,趴在书上痛哭起来,我完全顾不了这是在书店,这是在“文化大革命”最最高潮的非常时期,那时候让我与它一起死也无二话,因为我是个刚刚出狱的人,我什么都不怕了,我甩掉两个拐杖将书用劲儿抱在怀里不撒手,顾不上人前人后怎么看我,这时我在人间释放不了的错综万千的感情,全部一股脑儿地倾泻在怀里的这些书上……

跟我去逛街的两个小侄子一看叔叔哭得这么伤心,也都莫名其妙地跟着哭起来,人心都是肉长的,几个读者也在抹泪……书店里的人见我这么动情的痛哭,心里也都不是滋味,那个时候仁者见仁,智者见智,好心的服务员把我让到里屋,我的确也想不到,我竟会对着一部书哭得这么伤心……

在场的人不知道这些书是我六七岁时交上的朋友,三十六七年啊!“老友”相聚,谁能知道这本书第一次与我见面时我尚是个流鼻涕的小苦孩儿,心里纯得一汪清水,现今眼前这个大哭的汉子,已经蜕去人身几层皮。妻离子散、人陷低谷,至今尚且说不清道不明是个什么身份的韩美林呀!

这本书很贵,已经老到一碰就碎的程度,当时我有几年的退赔金,我毫不犹豫地买下来。书店里还给我推荐了几本,如:《愙斋集古录》(二十八本差两本,半年后书店又给我补齐了)、《金文编》和《赖古堂印谱》等等,我全买下了。我还问到《说文古籀》、《四体千字文》等书,他们后来只给我找到“补二”、“补三”,没凑全,这些书至今都在。我像“供神”一样供着它们,与它们再也不分手了。

在厂里我算是个半残的人,拄着双拐去“上班”,我被分到贴花班,这算是轻体力劳动了。厂里新领导照顾我,给了我一间六平方米的小屋,离我劳动的贴花班不到二十步远。

工人、厂里对我不错,我们班长是一个小姑娘叫李杏春,上班时先让大家贴一大堆茶壶放到我案子上,然后让我走开。画画、写字、看书由我去啦!车间主任来问,她们就说我“上厕所去啦!”

工人文化不高,这样支持我帮助我,我没有理由不去征服人生高峰,因为我已经无路可走了。那时候我刚刚出狱,没人再去“研究”我的问题,就像炸弹在爆炸时离它最近的就是那个30度的安全角,我1973年以后没出“问题”,就是躲在这个安全角的缘故。

 

1974年,独特的水墨画也出自于安徽淮南瓷器厂那个6.3平方米的小屋子

在这个夹缝里,我一住就是六年, 那时“文化大革命”还没结束,我还正在劳动改造之中,谁也没想到大胆的韩美林,在这间六平方米的小屋里堆的全都是“四旧”(安徽出名人,我在合肥、安庆、徽州也买了不少这类古书)。

天意,还是天意。我埋头研究古篆,直到打倒“四人帮”,竟然无人知晓,无人揭发。现在知道我写篆的人也不多,画我送人,字可是不轻易赠友,我深知书法功夫比画画要难得多。而且我写书法的目的是为了画画,直到现在也不改初衷。

…………

绕了十万八千里,也该绕回来了。我得把至今三十多年为什么写篆、写天书的事交待给大家了。

出狱不久,我回到厂里继续劳动。1974年底,厂里照顾,加之我身体极差,我劳动了两年左右厂里就不管我了,任我自由地去研究和创作。为此,几年下来我去了大半个中国,山南海北的工厂、农村,尤其是陶瓷厂、工艺厂……

在工厂里,因为创作没有条件,所以锻炼得什么纸、什么颜色都能凑合,可以说“狼吞虎咽”一样的需要。工厂里搞宣传用的纸多,没有宣纸。后来我用刷水的方法仿效宣纸效果,经过无数张试验,天终于给我网开一面,这些不似国画的水墨画,融传统国画和现代水彩画两者效果于一体的画作,居然一炮打响。我走向了世界。第一次国外展览就在纽约的世界贸易中心,这个至今已不存在的双子座大楼,我永远也忘不了它。它让世界人民知道了我的小猴子、小熊猫……

绘画取得的成绩使我成了“拼命三郎”。陶瓷厂的条件又让我在篆书上走向一条另类的道路。它也使朋友们在那时期添了一份高兴。这就是今天献给世界人民的“天书”。

我通过瓷器厂这个条件,设计了一批茶壶、文具、小瓷雕……发挥了我从小就没有显露的“篆书”。在这些器皿上能写就写,然后寄给我北京、上海、广州的老师、朋友和同学。我找到了一个发挥我写篆书才能的平台。那时我如鱼得水一样——写疯了。

我在利用这些条件做出了我“另类”陶艺。做陶艺我没有七七四十九件工具,我一直认为路是人走出来的,艺术上只要达到目的(艺术效果),可以不择手段。因此,我陶艺使用的工具全是些木头棒、火柴棍、竹片、笔管、树枝、铁丝、大头钉、梳子、锥子和锯条。这些最简单的工具却产生了“传统”工具展现不了的艺术效果。拿树枝子在陶器上刻篆字明显地增添了一分“老苍”。

因为没有老师指导(楷书功夫下在少年时期),篆书只是刻印和写着玩,而且是铅笔,即使有些发展也是“另类”,用竹片、树枝刻画。“文革”时期的1974年,艺术家没事干,小聚一起,自由小天地。那时有陈登科、黄永玉、李准、肖马等师友,环境再不好,聚在一起仍有说有笑,潇洒而自在。后来范曾、韩瀚、白桦等朋友都参加进来。谈画、谈人、谈天下。京新巷在北京车站附近,黄永玉老师的“罐斋”就在那里,我的新品种的水墨画得到他不少鼓励和指导……

茶壶上写的那些篆书,起初根本没考虑这些字是为什么写上去和得到书法上的回音,说白了就是写着玩,或者说“附庸风雅”。我那些茶具是闭着眼睛送到黄先生的眼里,但是我没想到他却记在心里。一日,李准、范曾、韩瀚诸君在黄府小聚,没想到黄先生拿出一本他画的册页让我用篆书给他封面上题字……

我又是一次五雷轰顶。做梦也没想到他会这样出其不意地给我推出了这步棋。因为他是老师,是当着这么多专家级的朋友,是我从来也没拿出来见人的“私房”本事,也是我从来没在宣纸上写出来的篆书。我从来也没这么尴尬,手足无措地愣在那儿……

黄先生急了:“你哆嗦什么?写!……” 写的什么字,怎么写的,我充血的脑袋全忘了,直到现在也没想起来……

这事让我久久不能平静。这是药学家在自己身上打针做实验呀!这是理发师第一次让徒弟拿剃刀剃自己的头呀!这是他对我一种多么多么的信任与鼓励呀!他的画让我来题字,我做一百个翻着花样的梦,也摊不上这种没边的事呀!

就从这次开始,我也拿起毛笔写篆书了。一天天、一年年,就是这次“京新巷写大篆”事件,让我走上非写不可的路。我不能再丢人现眼,不能再雕虫小技、胸无大志。这一生有两个字在鼓励我前进——“羞辱”!“羞”是我自己做错的事、做红脸的事;“辱”是别人对我的诽谤与迫害。它们是我一辈子前进的动力。

我感谢黄先生。

从此,大幅小幅,后来甚至丈二的纸都敢横涂纵抹了……

…………

我研究书法是为了画画。所以我的取向就不能同于古文字学家和书法家,我偏于形象的摄取。就像医生看谁都像病人一样;擦皮鞋的低头看谁的皮鞋都该擦了;警察眼里不是小偷就是违章;剃头的看到的是你头上有些日子没剪的头发……

当然,我看一切都是怎么把它变成“形象”了。

在恭恭敬敬的掌握古文字的同时,尤其是古文字在“自由散漫”时期,它的一字多义、一义多字、一字多形、多字一形,对我是绝大的诱惑,我敬仰古人伟大的创作力和想象力。我没有让它“统一”的想法。我不希望它“统一”,因为它的多变才使我好奇,才能启发我造型和结构的多样性。最好是让它们各吹各的号,各唱各的调。它们形象上的多种变化对我的启发和联想,简直比在《圣经》里找心愿要现实的多。因为我面对的全是夸张了的“形象”。

小篆以后文字统一才“各就各位”。从形象的多变性上,我更喜欢小篆以前的文字。一句话,我不喜欢小篆,太板,太没个性。小篆在我眼前从没对我挤过眼。我更没有久久没见情人的那种激动和疯狂。

在秦以前文字“自由发挥”的年代里,古文字研究始终对其文字的来源、发声、字义考索不一、各执一方,百年下来亦不敢定锤。古文字出现的年代,文字发展与政治上的春秋战国一样,是个乱了套的多元时代。不可对一字一句有精确的推断。连“头等大事”的文字起源至今也无定论,更何况字形、字义、发声和后来的“书论”。

“书论”我不看。因为我看过了,而且是认真看过的。对我这个虔诚的爱好者,那些“论”曾指引我走过不少“书法教条”的弯路。现在看,“真手真眼”的论者不多。“能书者未必真手,善鉴者难得其眼”,学问太深太浅都不能切中要义。“浅者涉略泛观、不究其妙。深者吹毛求疵,掌灯索瘢。”《红楼梦》的研究“专家”们,不是还在研究“曹雪芹有几根胡子吗?”……

除了已释出的文字,我的眼开始搜寻那些“义不明”、“待考”、“不详”、“无考”或一字多释、不知其音、不知出处,有悖谬、有歧义和专用字、或体字、异体字等生僻字。甚至一些符号、记号、象形图画、岩画等等弃之不用的资料、实物和现场发现的那些“天地大美”都记在另一个本子上。当时也没有考虑怎么用,先记下来再说,其他没想那么多。

时间也是财富,三十多年下来我对积累的这些“无家可归”、“无祖可考”的废弃了的遗存,经常记挂于心。这些不知何年何月尚未定夺的文化,若不能展现在世界面前是多么多么大的遗憾,就像是个聋哑美人,不会说话不一定不美,为什么一定要问她姓什么叫什么呢?对古文化也一样,不用它看它行吗?不用它写它行吗?音乐里C小调F大调可以用“无标题”音乐让人们去品、去听,去联想、去享受。而这些遗存下来的文化不也是C大调F小调吗?这是大文化,是中华民族呀!

这些文字不仅仅是古文字学的事,是历史学、考古学、美学、结构学……诸多学科面对的巨大财富。它不仅是中华民族的财富,它也是世界人民的瑰宝。若让它永远“废而不用”的话,对世界文化一定是一个最大的遗憾。

为此,我选择了我自己对古文、古文化的看法和角度。

对待古文字的考释上,虽然现今还不能有一个“甲骨文法帖”、“金文法帖”、“古象形文字法帖”(包括岩画、刻画符号等文化),在这个“百家争鸣”的古文字论坛上,对拍不了板的古文字、无法考释而编入附录的字,假的学者不时出现混淆添乱。近年有一个年轻人一下子解开了三千甲骨文,我拜读了以后,合书沉思,他怎么知道这些字的声音?他怎么清楚这些字的出处和用途?我始终不信他这神来之笔是怎么点品出来的!

我跳出来写“天书”是为了给美术界的人参考,看看几千年的文化里竟蕴涵着那么丰富的形象,我不是给书法界的朋友们看的,我的角度很简单——“视觉舒服的古文化感觉”就可以了。我相信,起码设计标志的人喜欢吧!起码搞现代艺术的人喜欢吧!这里绝对不会启发你去做那些甩甩点点亦为画,铁片子一拧绳子一绕不锈钢球当头照的雕塑吧!它起码教我们两个字——“概括”吧!可是这概括二字,一些画了一辈子画的人都没能理解这两个字的实际含义。但是这些“天书”它绝对有本事把你领到“概括”的大艺术、大手笔、大气派里。它就是中华民族的文化、就是中华民族。看到它,还用得着到外面去寻寻觅觅捡拾一些外人的牙慧拿回中国当“救世军”、当“教师爷”吗?!俯拾即是的中华文化连这点自尊、自信都没有了,怎么能屹立了几千年呢?世界四大文明古国多数风光不再啦,唯独中华民族还骄傲地站在世界前列,21世纪更是她展现风采的时代,这还用吹吗?

另外,我跳出来写“天书”,是我等不及“古文字字帖”出世。我已古稀之年,写了一辈子,画了几十年,我发现我们中国的古文字与绘画的同一性。我们经常听到“书画同源”的教诲,但是我确实没见过谁在“同源”上有什么语出惊人的,或是真知灼见的论述,更没有人去研究它们之间“互相依存”的实践经验的著述论说。为此,我大胆地先把那些“废而不用”的字端出来,让世界也看到另类中华民族遗存而不用的文化。我还有一个更大的计划:将现实生活中所用的汉字,清楚地说,把尚在“服役”的一万余字用古文字写出来。不过它还是以绘画、设计、欣赏兼实用的角度为目的,选出那些美不胜收的字形来,以供人们去发挥、创造。

说白了,我必须以我几十年艺术生涯中对“美”理解的深度,将我们古人所创造的文化,以现代审美意识去理解它、创造它,但是不伤害它(我指的是文字的结构上、字形上)。

“永”字不是王羲之创造的,上古时期就已存在。但是“永”字的结构对学楷书而言,“永字八法”还有用,而到了其他字体上,“永字八法”就用不上了。一个“永”字,经过几千年发展,它不断地以各种形态出现在人们面前。书法与写字和考古不是一个概念。对其他艺术直接、间接的影响更不在一个概念上。但是,有一点是不可否定的——它以抽象的形式完成美的创造(象形字亦可在内)。如:绘画中的结构、字形、顿挫、点、线、面等;音乐中的旋律线、轻重、转折、断连;舞蹈中的形体、动作、收放都能从这些古文字上得到启迪。所以,艺术家看到这些丰富的、高度抽象的艺术形式,能不激动、能不眼里滴血吗?

古文字上的这些“永”字已经是百花齐放了。但是后来的文字历史,经过千百书法家驰骋纵横,真是到了眼花缭乱的地步。如果秦始皇活到现在,他看到这么多“品种”,一定把它给“统一”一下。但是在今天,谁也不会嫌多、嫌不“听话”。尤其在艺术家眼中,这是一笔不可估量的文化财富。

从纵的角度看,一个字竟有这么多的写法,任何一个艺术家都会在这个几千年的“字祖”面前甘拜下风。如果从横的角度再去观察一下,你根本不认为这是在阅读我们祖先的文字。你会以惊讶的、贪婪的眼神感到你是在参加无数美女竞艳的选美大赛。这时,你会很自然地说出,中华民族深不可测的文化“你有几层神秘的面纱?你到底有多美?”

秦统一中国后,文字归了“队”,以小篆的字形将众多的“散兵游勇”由李斯结成了一个体系。我讲过,从一个艺术家的角度来看,我嫌小篆太板、太没个性,这是我个人的看法,并不代表我反对文字的统一,这是两码子事。



秦统一文字以后的文字并没有走向死胡同,小篆以后又出现了分书、楷书、行书、草书。东汉以后篆书逐渐退出历史舞台,从社会生活淡出。虽然秦统一了字体,但是字形却开始了千变万化自由驰骋的新进程。汉简、八分、魏碑、章草、大小草、狂草、宋体、仿宋体、黑体等。篆书虽已没落,但汉印、青铜器上都也还有鸟篆、虫篆、蝌蚪文……多了去啦!

从艺术家角度,这些变化又是另一个激动的视角,宋体、虫鸟篆等都是美术字(京剧、芭蕾舞中也是这样程式化处理),它们像中国画里的工笔,这大草、狂草就是中国画里的大泼墨!

我在这眼花缭乱的文字队伍里不知道孰优孰劣,它们在我眼里全是美人。一个人的精力有限,活一百岁才三万六千天,我是个“时间穷人”,我不能什么都喜欢,这样什么都抓不住。我一根筋抓住了这个最古老的且是打入冷宫难以复出的“美人”。骑上我们的枣红马,一鞭下去就是十万八千里。至今我已收集了好几万“天书”。

无垠的草原,我还不知我将奔到什么时候。这神秘的中华民族文化,我怎么一生追随都没有见到你的真面目呢?!

研究篆书是科学家的事,深度、难度都使人望而却步。对古文字的研究与开拓很少读到通俗易懂的著述而难以普及。因为这都是学科性的学问。为此,包括我这个爱好者在内,步子一错再错。我就是没人指导而走向另类“古文字爱好者”的。但是,缘于我的职业——画家,执著而又偏爱的个性,让它在我的绘画中产生了另一面的“副”作用,没像一些青年爱好者半途而废。这本书是我的画路、思路和“歪打正着”路。以我现在的年龄看,我走过来的绘画道路确实没有走错。一个中国的画家,他若想走向世界的话,这条路应该是必经之路——民族的、现代的。

前面已经讲到,我由几本篆书而转移到对甲骨、金文、汉简以及符号、记号、象形和岩画等,兴趣的扩大不算,最重要的知识和收获是它启发了我的想象力、创造力和联想力。极度的“概括”力影响了我“提炼典型”的能力。就是那些不像马的马,不像羊的羊,和介于文字和图画的形象,丰富了我和充实了我,直到这黄昏之年,我的创作力仍然涌动而新颖。我的作品目前都在变化和提高,总感到我的艺术尚未开始。少年时代积累的奇文怪字、牛头马面,这时都成了我创作的坚实后方。用不尽的形象,时时在心中跳跃。我画一千头牛、一万匹马也不重样…… 我艺术的春天根本就没有过去。


在韩美林希望小学

这一点,我感谢我们的祖先。它给我这个躯身一个绝妙的灵魂。李可染先生曾说:“我现在怎么画不坏呢?”的确,我没有画坏的画,字篓里有写坏的字而没有画坏的画。

艺术上的规律,诸如:大小、深浅、虚实、苍润、断连、冷暖、浓淡、干湿…… 与文字的结构、运笔、粗细、转承都一个样。因为书法也是艺术。古文字学家求的是形音义,画家在其中看到的是点、线、面。这一点,尤其是古文字,它给绘画带来的启示是不言而喻的。因为文字的前身就是绘画。古文字学家研究古文字是为了求证,艺术家研究古文字是为了求美。

我走遍全国,后来干脆每年例行的大篷车走南闯北。不去那些热衷的旅游点,而是去深山老林、黄土沙海。那里曾经是一片繁荣,而今是一片荒凉。那些搬不动的、风沙热浪一时也冲击不完的古文化遗存是我最有兴趣的去处……

我去了贺兰山、桌子山,去了阴山、黑山,还有云南沧源、元江和那时尚在战火中的麻栗坡。那一次云南之行就走了一万多公里。不论是刻的,还是画的 (用牛血和赤铁矿石粉画在岩石上),无限感动。毕加索后悔没生在中国,他也看中了中国的书法,而我是幸生在中国。没有这些丰富的文化宝藏,绝对没有韩美林。在我的画里,每一幅都能看出中国古文化对我的影响。

这个神秘的中华民族文化,对我这样一个较真的人,有很多都是带着问号去学习和创作的。譬如:文字的不统一,使一个“虎”字就千变万化,使我得到艺术上无限启迪。但是甲骨文上的“虎”字(包括金文)那些老虎怎么都站起来啦?这样竖着写的“虎”字又是谁统一的呢?

我又多操心了,这是古文字学家的事。我只看形象就够了…… 后来,我看它们竖了几千年很累,于是,在我的构思本上把它们都给放下来了,就这样,完全满足了我看画的心愿。同时,一连串的新形象甩开学院派的羁绊,我真的自由了……


一个“虎”字,经过几千年的发展,不断地以各种形态出现在人们面前。

在创作上,除了古文字以外,我还热衷于民间艺术。像剪纸、土陶、年画、戏曲、服饰…… 我都感兴趣。 所以,我此生创作形式多多。布、木、石、陶、瓷、草、刻、雕、印、染、铸…… 开创了我一生丰富的创作条件。我从这些艺术的学习中,得到了学院派所得不到的东西。我自称我是“陕北老奶奶的接班人”。

    从上面的几件作品,不难看出古文字和岩画对我产生的直接影响。从我的所有作品看,除了民间艺术对我起了不小作用外,两汉以前的文化(包括甲骨文、金文、青铜器、石器、传铭、岩画)决定了我艺术作品的个性,使我摆脱了学院派“艺术教条主义”的束缚。我画画不要“维”,不要“三面五调”、“三度空间”。艺术没有“维”,没有七十二法,这一点我们祖先已经开了先河。“感觉世界”是人类对客观世界顿悟的另一个境界,是人们文化的升华。我找的就是这种感觉。古文化就给我提供了这种感觉条件。

我看过很多书法和绘画的书,快把人们引导到傻子的地步了。近日看了一本《书法美学》教程,全是用表格列出来,那一大堆辞藻:对应、并列、气度、风度、旋动、表层、能指、认识功能、表情功能、抒情性、时间性、雄浑之美、秀逸之美、阳刚之美、潇洒、险劲、清雅、文静、老辣、狞厉、粗率、醇和、端庄、圆熟、爽利之美…… 这么多“美”其实都是个人所好,仁智之见的事。如果你说看法可以,可是该书是“教程”,一本下来全是这样一些“虚词儿”。其实一句话:别说啦!你写一个“狞厉”、“醇和”给咱看看!

难为他一口气写了这么多词儿。



海外的也有“谬言谬书,沉疴入髓”一派胡言的著作。一个不小的权威,可论起书法来害人不浅。他毫无商量的来了个中国书法有六个大系,“喻物派”、“纯造型派”、“缘情派”、“伦理派”、“天然派”、“禅意派”…… 唉!累不累! 记性再好的人也受不了啦!学书法这么多拦路虎,这样能调教出几个人才呢?

我直来直去。我学古文字的目的就是为了寻求它艺术上的价值和形式上的美感,绝对不想弄一些吓人的理论去混碗饭吃。我很难想象他们抓耳挠腮的去穷思那些唬人的词儿,安的什么心!

我不迷信。启功老师就告诉我:“那些‘书论’别看。越看越糊涂。王羲之怎么样,他不是也没见过毛公鼎吗?最有名的三大青铜器他都没见过。他的书论你听吗?赵孟頫、董其昌大家又怎么样呢?19世纪最后一年才发现了甲骨文(毛公鼎是道光年间才出土的),他们根本没见过,还不如咱们现在见的多。再说那时的碑帖都是描下来的,早就走了样,现在的印刷就像见到真迹一样……”

他还说:“我是个教书的,只能告诉学生怎样学书法,怎么尊重习惯,但不能迷信。尊重字的结构,这是习惯。不迷信,就是别写出来像一个模子里扣出来的,一人一个样,十人十样,散氏盘也不正规,再有名的书法家,也没有共同的标准……”

二十多年前,我与启功老师在香港一次相会,他有学问又幽默,平时说话多风趣调侃。我们一起在政协并在书画室共事直到他去世。那次香港之行,虽有两三天在一起,但是他决定了我一件大事——把“天书”写出来。

我的构思本实际上是我的美术日记,平时什么不带也得带上它,启功老师就看到了这个本子,(我非夸自己,我的构思本很好玩,谁见谁爱翻,翻完还一定会谈感想——怪了去啦!)本子上除了画之外,其中的间空全部都是“天书”(平时记录的不知音、不知意只存形的古文字和岩画)。

当时我只是向他解释我是“看它形、养我画”,没想到把它当书写出来出版,只是感到“废而不用”实在可惜。

“你这是在办‘收容所’呀!”他一句话把我和在场的人逗乐了……这“收容所”三个字说的绝妙而形象。

我对他讲我想写出来给我们美术界做参考,因为绘画中的“形象感”都是洋教学的“标准”,尤其我们的设计教学都学西洋标准,我们的古文字在这方面拿出来绝不逊色,它是又传统又现代的大艺术。


1985年,韩美林与启功老师、田凤利在香港。启功老师为“天书”找了个好去处——“收容所”,以后,老田也成了这本“天书”的传递“大使”。

“写金文和甲骨都没有脱出原来的字形,把名字捂起来猜不出是哪个人写的,书法和写字不一样,古文字都是描下来的,只能说是资料,不能说是艺术。你能写出来就好了,你是画家,又有书法底子,别人还真写不了……”他鼓励我说。

我喜欢听顺毛子话,从那以后我即加紧着意收集、动手开写。但是这是一个非常苦涩无味的工作,是个非刚韧汉子弄不下来的差事,全国的古陶厂、博物馆、古址、古墓、古书……总之,二三十年下来我搜集的这些材料不管是真是假,见什么搜集什么,真的成了“气候”。

我写出兴趣并正规写在宣纸上是五六年前的事,当时在香港与启老相聚谈“天书”时,政协书画室田凤利在场(这些年来我就叫他成了这个事的“联络员”),我把这些“谁也不认识的画”送到启功、欧阳中石、黄苗子、冯骥才诸前辈和友好手中,后来又送到李学勤、裘锡圭、冯其庸等老师和专家那里。当然我首先声明“请大家看画”……

他们看到我下这么大功夫写出的“天书”都很激动,给予了很大鼓励。

在搜集那些古文字遗存时,我也开始搜集岩画,它们是不是文字或就是图画,我虽没加入探讨和热谈,但是我却把它们当成象形文字和记事的图画连捎加带搜集了不少,同时将它转化成“形象”,真是收益不少。为此,在文字图画尚未定夺之前,我也画了一些可参考的岩画形象放在页中,这样看起来不会枯燥。因为这本书不是古文字考证的书,也就不计较它们的去留和前后。

岩画创作使我的艺术又转了一个取向,它又传统又现代,同时它的一些造型虽然是牛、羊和人形,但是看上去它又是那么博大、那么伟岸、那么大中华……

我为我们的祖先骄傲,我也为它的艺术古老又现代骄傲,我更骄傲的是我一个歪打正着的人,竟然越走越茫然,越茫然越走下去,抬头一看我竟然走向了世界。

我写出来的第二批“天书”分送到各前辈和友好手中,可惜启功老师已经昏迷,他没法看到……他几十年对我的教诲,现在终于写到了一个阶段,但是他已经走了。走的那天我给他磕了三个响头,抹泪冲出追悼会,启老家属和老田追出来,一句话我没说出口,“我太懒了,这本书应该出到他的前头……”

再丑的媳妇都要见公婆,现在这本书将要出版,但是我先说下,“她不丑”,她美着呢!我坚信她会受到世界人们的欢迎,虽然其中有些个别的“滥竽充数”和我“加工粗糙”、修养不够把美弄丑了,但是我尽力了,起码没有人在古文字的取向上做出这种傻事。在对待古文化的取舍上,我也认为宁取不舍,留下来再说,湮没了可惜。

这本书形、音、义都不俱全,这不是文字工具书,是中华古文化给艺术家一点“提炼”和“概括”的启示,这是古智慧、古字源,这是世界遗产。几千年来不落后,几千年来还保留“青春”,她时尚而前卫。她的出台,摇人精魂,艳压群芳。是古是今,是雅是俗,绝然不在人后,这一点还用说吗?

 




 

韩美林艺术“书法篇”


 

美林是我很佩服的艺术家。我佩服他是因为他的执著、刻苦,永不满足——总而言之,是“豁出去”的精神。
他有时来看我,会带来他新出的画册,每次看这些画册总能带给我惊喜和享受。还能启发我的灵感,就想马上动手把这种灵感表现出来。可惜,常常是想拿起笔,却要去“透析”,要打针吃药,这点突然闪现的灵感就“溜之乎也”。

美林之所以能取得很高的艺术成就,是由多方面的因素促成的。不过我以为,最重要的就是两点:一是“根”扎得深,一是“心”特别静。

 

作品:《石壕吏》(楷书)
 尺寸: 81 cm × 62 cm      
年代:1999年                   

 

作品:《礼记·礼运篇》(汉简)
尺寸:940 cm × 900 cm         
年代:2008年                          

 

记得傅雷在《世界美术名作二十讲》序中说:“某也至愚。尝以为研究西洋美术,乃借触类旁通之功为创造中国新艺术之准备,而非即创造本身之谓也;而研究又非以五色纷披之彩笔曲肖马蒂斯、塞尚为能事也。夫一国艺术之产生,必时代、环境、传统演化,迫之产生,犹一国动植物之生长,必土质、气候、温度、雨量,使其生长。”这是他在1934年的论断。当时艺术上有两种倾向:一是坚持传统,却食古不化,而其传统又局限于文人诗书画;一是要全盘西化,全面否定传统,特别是清晚期以来的传统。而傅雷却在思考如何创造出中国的新艺术。三四十年代,与傅雷先生有共识的艺术家一直在探索民族化之路,到五十年代初,在多个艺术领域,已经出现了很多中国风格却又不同于以往的创作,有些已经很成熟了,美术方面最具代表性的就是张光宇先生的艺术创作。可惜,如今认识他对中国新艺术贡献的人太少了。

后来,艺术家对艺术的讨论被“上升”到政治高度,一会儿是“全盘苏化”,一会儿是否定现代派,到“文革”时,发展到“大、洋、古”全部打倒。大型的、西方的、古代的都打倒了,“革命艺术”就成了空中楼阁,还怎么发展?

 

 

作品:《行苦》(篆书)
尺寸:180 cm × 96 cm 
年代:2005年                

改革开放了,思想解放了,眼界放宽了,被压抑的艺术渴望爆发了……但是,外国的被封闭,传统的被切断,当这些东西突然展现到人们面前时,不免眼花缭乱,于是,当年的全盘西化和食古不化又开始了新一轮抬头,本来已渐成型的中国新艺术却被人漠视了。

道理本来很简单:你生于此地此时,长于此地此时,决定了你是这个时代的中国人。你的文化背景决定了你照搬洋人或者照抄古人,最多是相似,不可能创作出有情感有灵魂的作品。而有情感有灵魂的作品一定是有你自己的创作。但许多人一到艺术实践中却不按这个道理去做。

韩美林却始终坚持走民族化之路,因为他的根紥得深。 


 

他五岁学书,他可是私塾先生拿戒尺打着他学的童子功,六岁时偶然得到《四体千字文》、《六书分类》和《说文古籀》等几本字帖,当时就爱不释手;他曾到农村与农民同吃同住同劳动,也一同画画、剪窗花、捏面点,他说他是陕北的老奶奶的接班人;他也曾下放到瓷窑,那可是中国最早享誉世界的“外贸”产品……他在中国传统文化中不断发现美,于是他就越发深入其中。但是,他的发现,是有切身体验的,是有思考有比较的,重要的是经过融通之后,有他在此时此地的思考,所以他才能把根深深紥入中国文化这片沃土。就像一棵大树,根深深地紥入这片土地,而树枝树叶同时也吸收土地之外的营养——阳光、空气,也接受风雨的洗礼。各国的艺术、各门类的艺术,被他疯狂地汲取,并被他慢慢地消化。    


《四体千字文》、《六书分类》等残本

如果没有研究,没有思考比较,根就不可能紥深,就会轻易随波逐流,稍有风吹,就会摇摆。

“至欲撷取外来艺术之精英而融为己有,则必经时事之推移,思想之酝酿,而在心理上又必经直觉、理解、憬悟、贯通诸程式,方能衷心有所真感,观夫马奈、凡·高之于日本版画,高更之于黑人艺术,盖无不由斯途以臻于创造新艺之境。”傅雷先生的这段话也同样具有现实意义。


黄苗子与韩美林、周建萍夫妇

看美林的书法,充满激情、热烈。但为什么我佩服他的“静”呢?美林是一个很容易冲动的人。一次他因冠心病住院,我和郁风到医院看看他,一进病房,他竟拔掉输液管,翻身下床跪地叩头,把我们和医生、护士都吓坏了。他自己写过,当年丢失的心爱的书,在旧书店发现同样的一本,竟然当众大哭起来。这似乎都与“静”无缘。也有人说他的书法火气大了一些,似乎也与“静”对立。但是,我觉得,性格上的冲动,创作上的张扬,并没有妨碍他的“静”。

当今社会普遍浮躁,在美术界表现为急欲成名成家,或者急于挣钱。于是功夫下在了画外,评判艺术的标准向拍卖行看齐,谁的价高谁就是大艺术家,以至鱼龙混杂。有人为了抬高身价,竟不择手段,无不用其极。未成名的迫于各种压力如此行事,成名的也不甘被后来居上,手段更有过之而无不及。

 

作品:《天道》(草、楷书)
尺寸: 208 cm × 96 cm      
年代: 2005年                     

美林成名是比较早的,现在有很高的社会地位。但他依然静心于艺术探索。他说过,他不愿意复制自己。为了这个“不愿”,他不断尝著成功与失败的甘苦,不断透支自己的健康。他涉足的领域太多了,他创作的变化也太快了,看他拿来了画册,真是让我眼花缭乱。他放言,一天要画一二百张画。看到画稿就会知道,那不是画,那是几百次的探索,那是在寻找一种最佳的表现形式和表达方法。几百上千张画稿之后,才可能有一幅被他视为作品的画出现。

 

作品:《枫桥夜泊》(草书)
尺寸:98 cm × 93 cm          
年代:2012年            
           

汉字书法,说起来是世界上一门独特的艺术。我们祖先为了人与人的交流,先是结绳记事,其后是保存至今的陶文和甲骨文,但祖先从创造汉字起,就已经蕴涵了美的因素。我们现在看到的三千年前的甲骨文,已经具备了点、线、面的造型之美。其后,进入了文明时代,我们发现汉字随着时代逐渐进步,商周时代,贵族们用过的铜器上刻着的字(金文、籀文),就已不是模仿图画的象形文字,具有了几何图形的对称、重复等设计而构成的“美”。时代在发展,人们对文字的需要越来越复杂,出现官方和民间的竹简、帛书,发明造纸后,文字更加多样,人们对文字的需要不断随着时代的需要而演变,主要还是便于实用。楷、草、篆、隶,都是不同时代、不同社会条件下的书法表现,主要是为了实用。可是人类都有爱美的天性,于是书法创作,“美”是必然的附带条件。写字(书法)后来就从文字 (交流工具)脱离出来,成为中国一门重要的艺术。晋代的王羲之,并不是因为他写的家信内容今天有何价值,而是王羲之的书法为历代所推崇。其后,历代都出现了书法大家。

 

作品:《大道之行也》(部分)
尺寸: 69 cm × 49 cm            
年代:2016年                          

正因为书法有形象感,源于岩画和象形文字,因此它可以和文字分家,把汉字还给了实用铅字体,而自立门户,这是有些现代中国美术家的想法,韩美林不过是领先一步而已。

虽然近四五十年来,“新汉字”的活动不是没有人在研究,早期受日本的影响,流行“单个字”的尝试,但是,深入地溯根寻源地从岩画、甲骨、金文到颜真卿、怀素……“办收容所”,然后加上个人的、现代人的风格,从而形成“现代风格的古文化体”,韩美林还是第一人。

 

 

“谁是韩美林的‘粉丝’?”
“是我!”
除了他的艺术创作给我带来精神享受之外,他亲手烧的梅干菜肉,还给我带来朵颐之快,岂能不“粉丝”?

                                                                                                                                                                  —— 黄苗子

                                                                                                                                                                     2011/8/4

 

作品:《礼记·礼运篇》(汉简)
尺寸:137 cm × 150 cm          
年代:2011年                           

 

作品: 《般若波罗蜜多心经》(楷书) 
尺寸:1050 cm × 130 cm                   
年代:2016年                                      


作品:《兰山天书》(楷书)
尺寸:710 cm × 389 cm     
年代:2015年              
       


作品:《上善若水》(篆书)
尺寸:690 cm × 168 cm     
年代:2016年                      


作品:《人间神仙》(篆书)
尺寸:138 cm × 35 cm        
年代:2013年                       


作品:《满江红》(草书)       
尺寸:1395 cm × 168.5 cm     
年代:2015年                           


作品:《如日当空》(篆书)
尺寸:35 cm × 138 cm        
年代:2013年
                     


作品:《万千潇洒》(楷、草书)
尺寸:222 cm × 53 cm              
年代:2013年                             

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